26.04.2013

Особенности преломления некоторых тенденций музыкального искусства начала XX века в творчестве В. И. Ребикова

Ковальчук Наталия

Сургутский муз. колледж, теор.отд., 3 курс

 

Особенности преломления некоторых тенденций музыкального искусства начала XX века в творчестве

В.И. Ребикова

 

В 1980 году JI. Корабельниковой была высказана мысль о необходимости изучения «не только вершинных явлений, но всех, составляющих живую плоть искусства». Действительно, многие творческие личности, составляющие так называемый «второй план» культуры незаслуженно забыты и обделены вниманием. В связи с этим нам кажется очень актуальным обратиться к творческому наследию Владимира Ивановича Ребикова.

Его творчество ещё при жизни часто подвергалось жёсткой критике и осуждению, хотя это видится вполне закономерным для композитора, которому приходилось работать в столь трудную и неоднозначную эпоху.

Художник в контексте своего времени – тема одна из самых важных и интересных для изучения его творчества, определения его самобытности и корней. Попытаемся извне рассмотреть некоторые черты этих взаимосвязей.

В нашем мире всё взаимосвязано. В нём нет абсолютно изолированных предметов и явлений. Эта универсальная, объективная закономерность действует на всех уровнях нашей жизни и между ними. Потому так важно осознавать связь искусства, науки, политической, экономической и других сфер жизни человеческого общества.  Все внешние обстоятельства в своей совокупности влияют на формирование человеческой мысли. Каково настроение умов, таковы и ситуации, которые порождает человечество.

Рубеж XIX-XX веков – это время глобальных перемен – от обострения борьбы за территориальный передел мира до обширного переосмысления роли отдельной личности и её места в жизни. В воздухе носилось тревожное ожидание конца эпохи. Это было время не только грандиозных открытий, но и глубочайшего кризиса.

Это время знаменует расцвет индустриализации и капитализма. Смена общественного строя, а соответственно и видения общей картины мира, вызвали потребность в изменении методов познавательной деятельности. Это стало толчком для развития науки. «Особенно важную роль в этом отношении сыграли три великих открытия XIX века: открытие закона сохранения и превращения энергии, теория клеточного строения организмов и эволюционная теория Дарвина».

Заострим внимание ещё на одном важном событии в мировой науке. В 1869 году Д.И. Менделеев публикует свою периодическую таблицу химических элементов, которая позволила увидеть идею синтеза как одну из главных проблем современности. Именно это открытие актуализировало проблему переосмысления законов эволюции, строения веществ, оказало воздействие на формирование новых философских концепций.

Кстати, к подтверждению мысли о всеобщей взаимосвязи  приведем любопытный факт. Пятью годами ранее, в 1863 году химик и музыкант Дж. А. Ньюленд  предложил схему размещения химических элементов, схожую с той, что открыл Менделеев, но работа ученого не была принята всерьез научным сообществом из-за того, что автор увлекся поисками гармонии и связью музыки с химией. Однако именно такой научно-творческий подход Ньюленда и его поиски всеобщих связей наиболее полно выражали настроение умов того времени.

Вслед за наукой новым полем для исследования и экспериментов явилось, конечно же, искусство, где идея синтеза стала очень актуальной.

«…То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в его основах...» - Н. Бердяев.

Начало XX века в России – эпоха «русского культурного ренессанса». Россия в это время переживала сложный и противоречивый этап. «В России [всё] перепутывалось, становилось одновременным и параллельным, смыкалось и размыкалось… Русское искусство как бы спешило догнать и одновременно уйти вперёд».

Смешение традиций прошлого и новаторских принципов зарождающейся культуры, переплетение западных веяний с исконно русскими становится естественным. Серебряный век синтезирует все достижения культуры.

Синтез проявлялся не только на уровне соединения методов в каком-либо направлении искусства, но и объединения различных его видов. «Повышенный интерес к этому «тесному союзу» смежных искусств в этот период был проявлением традиций русской культуры. Поэзия тяготеет к музыке, музыка к изобразительным искусствам; более того,  к философии и религии».

Противоположные тенденции культуры во многом способствовали удивительному подъему творческой энергии. «Мы жили удесятерённой жизнью»  - говорил о своём времени А. Блок.

Характерным является уход от серой действительности в грёзы и мистику, углубление в личные переживания, принятие чувств как высшей художественной ценности.

Все эти тенденции Ребиков мгновенно уловил, воспринял и развил в своём творчестве. Подобно русским символистам (В. Брюсову, К. Бальмонту, А. Блоку и др.), Ребиков склонялся к  философичности и к поискам необычных средств выражения. Стремление к объединению музыки и слова было подхвачено им у символистов.

Не смотря на то, что Ребиков не входит в число выдающихся композиторов XX века, его неординарная, самобытная творческая натура не может остаться для нас незамеченной. Тезис о разнообразии и новизне его дарования подтверждают весьма противоречивые оценки не только его современников:

·        «гениальный, чисто субъективный художник» (Slovensti narod 18 декабря 1907, Австрия);

·         «прямой наследник Мусоргского» (Le guide musikal 24 мая 1908 Париж-9);

·        «интересный, талантливый, кропотливый изобретатель» (Кашкин Н., 1908);

·         «импрессионист» (Каратыгин В., 1911);

·        «художник, подвижнически идущий «российский «экспрессионист» (Энгель Ю., 1913);,

·        «оригинальность, талант» (Кругликов С., 1913);

·         «горецвет, пустоцвет русского модернизма» (Асафьев Б., 1915);

·        создатель «условной декадентской оперы, не давшей ростков» (Туманина Н., 1977);

·        композитор, «не обладающий особой силой музыкального дарования» (Орлова Е., 1977);

 

Однако, при наличии таких неоднозначных, и в особенности негативных оценок его творчества, критики всё же признавали факт смелого реформаторства Ребикова.

Приведем цитату из газеты «Утро России» 1912 г., где М. Багриновский пишет: «Еще задолго до расцвета французских модернистов, Р.Штрауса и А.Скрябина, Ребиков задумывался над изысканием новых музыкальных форм, новых гармоний, мелодических оборотов. Результатом этих размышлений явились: во-первых, отрицание казенной формы, во-вторых, смелые приемы гармонизаций: широкое употребление целотонных гармоний, параллельные квинты, трезвучия, септаккорды. Сочинения его вызвали целый переполох в среде жрецов искусства. Значение Ребикова в том, что он угадал то направление русла, по которому должна была пойти музыка и чуть ли не на 15 лет раньше всех вошел в это русло. Он счастливо выделяется потому, что самобытен».

Всё это вызывает удивление, учитывая тот факт, что Ребикова не признавали в России профессиональным музыкантом, а в известных кругах он слыл лишь любителем. Для понимания причин мы сочли необходимым кратко осветить его жизненный путь.

Владимир Иванович Ребиков родился 19 мая 1866 года в Красноярске. Род отца композитора восходит к русским дворянам и татарским бекам. А в жилах матери текла казацкая и греческая кровь. Причудливое смешение различных национальностей сказалось как на облике Ребикова, так и на некоторых качествах его художественной натуры.

Первые уроки ему давала мать – блестящая, одарённая пианистка. Будучи учеником Реального училища К.П. Воскресенского, Ребиков обучается у Г. Шнейдера фортепиано и теорией музыки, а затем и у известного в Москве дирижёра Н. С. Кленовского. Однако последнего раздражало нежелание начинающего композитора держаться в рамках традиционной гармонии и форм, и вскоре они прекратили занятия.

Попытка поступить в Московскую консерваторию не увенчалась успехом по той же причине. «Я вынул из кармана вальс и сыграл его. Возглавлявший приёмную комиссию Танеев пришёл в ужас: «У Вас нет слуха! Вы не слышите диссонансов!». Удар был настолько ощутим, что Ребиков более не предпринимал попыток получить музыкальное образование в России.

За границей занимается у немецких педагогов – К. Мейербергера, О. Яша, Т. Мюллера. Там формируется оригинальный стиль композитора.  Ребиков активно концертирует и имеет огромный успех у западной публики. 

Ему удаётся добиться признания у таких выдающихся зарубежных музыкальных деятелей, как К. Дебюсси, М. Кальвокоресси, Б. Каленский, О. Недбал, З. Неедла, И. Пицетти и др.

К моменту возвращения в Россию он является автором десяти опер, двух балетов, многочисленных фортепианных и вокальных сочинений, духовной музыки и рядом статей по эстетике:  Музыкальные записи чувств; Музыка через 50 лет; Орфей и вакханки" и др.

Ребиков даёт своему направлению обозначение «музыкально-психологическое». Он стремится освободиться от «музыкальных условностей»: «Музыка - язык чувств, средство возбуждать требуемые чувства и настроения».

В этом можно усматривать и своеобразную преемственность идеи Даргомыжского, а затем и Мусоргского. Из современников на Ребикова оказала величайшее воздействие творчество Чайковского, нашедшего в музыке молодого композитора «значительную талантливость, поэтичность, красивые гармонии и весьма недюжинную музыкальную изобретательность». Под его влиянием Ребиков создал целый ряд произведений, довольно быстро завоевавших известную популярность. Оформление же собственного стиля знаменует собой Десятый опус.

В зрелый период его творчества откристаллизовалась идея синтеза. Ребиков был одним из первых, кто попытался объединить музыку с живописным и театральным искусством, выразить музыкой цвет (ор. 43 «Белые песни») или мимику, движение.

 Стремясь к литературному пояснению, многим своим сочинениям он предпосылал философско-эстетические комментарии. «Эта страсть Ребикова к «надписям», к литературному пояснению музыки, к словесному пафосу принадлежит не ему одному, а эпохе. Скрябин в них тоже повинен» - подчеркивал Б.В. Асафьев.

А стремление к психологизму привело его к необходимости синтеза музыки с психологией. Тонкие психологически утончённые образы проявляются в названиях пьес: «Лирическое настроение», «Сожаление», «Кошмар», «Тоскливый мажор», «Напрасный совет» и другие.

Ребикова вдохновляли работы А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера; живопись А. Беклина, Ф. Штука и других. «Как помню теперь, - пишет в своей автобиографии композитор, меня поразил «Люцифер» Штука. И вот я попробовал на рояле передать то настроение, которое он во мне вызвал. И создал соч. 15 - «Сны».

«Я задумался над вопросом: если музыка - язык чувств, то правильно ли, что мы хотим этот язык сковать формами, тональностями, каденцией, ритмом? И вот теперь моей задачей было подслушать песнь моего чувства и передать ее так, как я сам это чувствовал».

Ребиков создает новые музыкально-сценические жанровые формы: «меломимику», «мелопластику», «мелопоэзу», «ритмодекламацию»,  «инсценированные романсы», «забавные и серьезные сценки для игры, пения» и «мелодекламации».

Он вводит ряд новых жанровых обозначений, отвечающих его главным исканиям в области музыкальной психологии[1]:

• «музыкально-психологическая картина» («Рабство и Свобода», «Кошмар» 1905 г.);

• «музыкально-психологическая пантомима» («Белоснежка»);

• «музыкально-психологический рассказ» («Бездна», 1907г.);

• «музыкально-психологическая драма» («Елка», 1902г.; «Тэа», 1904г.; «Альфа и Омега», 1911г.; «Женщина с кинжалом», 1910г.);

• «музыкально-психографическая драма» («Дворянское гнездо», 1916г.).

 

Вокальная строка певца-чтеца в ритмодекламациях, мелодекламациях, мелопоэзе Ребикова представляет собой ритмически выровненную запись текста на одной линии - нити, реже в форме штиля с крестиком на нотном стане, подобно нотации «Sprechstimme» у А.Шенберга, А.Берга, Р.Штрауса и др.

В предисловии к циклу пьес op.11 композитор поясняет, что обозначает один из излюбленных его жанров – меломимика.

«Меломимика - есть род сценического искусства, в котором  мимика и инструментальная музыка соединяются в одно неразрывное целое. Область меломимики начинается там, где кончается слово и где царит лишь одно чувство».

В поисках новых средств выразительности для максимально полного и тонкого раскрытия эмоциональных и красочных возможностей композитор открыл немало новых приемов, опережающих стилистику музыки современников. Первым в русской музыке Ребиков стал широко использовать целотоновый звукоряд как единственную основу для построения музыкального произведения, например («Танец с колоколом» из цикла «Среди них» ор. 35). Раньше Дебюсси использовал терпкие кварто-квинтовые сочетания и параллелизм трезвучий; аккорды нетерцовой структуры. Раньше Мийо, но одновременно со Стравинским и Прокофьевым использовал политональность, а также раньше Коуэлла кластерные звучания.

 

Ещё одной характерной чертой композитора, явно коррелирующей со стилем времени, было стремление к миниатюризму. Вот что писал по этому поводу сам Ребиков: «Было время, когда признавалось только грандиозное, отметалось все маленькое, миниатюрное. Измельчал ли род людской, зрение ли улучшилось, но человечество взяло в руки микроскоп и нашло целый новый мир, не менее интересный, чем тот, который приходилось рассматривать в телескоп. Настали другие времена. Появилась бездна коротких пьес, в которых немногими звуками передавали многое. Оказалось, что дело не в количестве тактов, а в их внутренней силе. Порой и пауза может быть гениальной!».

Владимир Иванович первым из русских композиторов пришёл к примитивизму и минимализму. Его девизом стало «Многое в малом!», и сам он был убежден, что в «многословии нет спасения».

Примитив, тяга к архаике, фольклору, лубку были знамением эпохи. В живописи он появился в лице  Архипова, Васнецова, Петрова-Водкина позднее Пиросманишвилли.

Особенно привлекательной для новаторской деятельности Ребикова оказалась театральная сфера.

Синтетичные по своей природе жанры - опера и музыкальная драма, подвергались воздействию актуальных в то время тенденций: тяготение к малым оперным формам, к камерности монооперы; акцент на психологизации драмы; доминирование речитативно-декламационного стиля вокальной партии; поиски нетипизированных, свободных форм музыкально-драматических сцен.

Свои взгляды на оперу, «музыкально-психографическую драму», взаимоотношения театра и публики, задачи нового «театра настроений» Ребиков излагал в многочисленных статьях,  в письмах, в «Автобиографии». «Цель всей драмы: заставить слушателя поверить в жизненную правду… заставить перечувствовать все настроения, все чувства всех лиц драмы. При посредстве звуков должен произойти полный гипноз… Главное, надо проникнуться ролью, вжиться в нее, дабы она была уже не ролью, а живым воплощением».

 «Елка», «Бездна», «Женщина с кинжалом», «Альфа и Омега», «Нарцис», «Арахнэ», «Дворянское гнездо» - это репертуар театра будущего, театра настроений, театра музыкально-психографической миниатюры».

Отметим, что музыкально-психографическая драма «Дворянское гнездо» обрела заслуженное признание в наше время. Этому поспособствовало глубокое нравственное содержание и эстетические ценности романа И.С.Тургенева.  По завету композитора тургеневские герои находятся на расстоянии вытянутой руки от зрителей. Так что публика становится не просто свидетелем, но и участником самой драмы.

Премьера спектакля состоялась 22 января 1995 года на сцене театра Бориса Покровского спустя целый год напряжённой работы над постановкой.

Игорь Меркулов (режиссёр, который занялся возобновлением постановки в 2009 году) говорил об этом спектакле: «Не было и нет аналогов, с которыми можно сравнить то, как существовали артисты в том спектакле, как он строился».

В наше время заметна тенденция к популяризации и пропаганде музыки Владимира Ребикова и подобных ему композиторов[2]. Сегодня, как и сто лет назад, актуален пересмотр взглядов на творческие методы в искусстве, интересны психология и личный взгляд автора, вновь выглядят современными и оправданными символизм и импрессионизм. 

Так чего же не хватило Ребикову для того, чтобы встать в один ряд с композиторами первого плана? Почему для большинства его творчество так и осталось незамеченным? Конечно, отвечая на эти вопросы практически невозможно оставаться объективными. Для нас понятие «величия» часто сопрягается с «масштабностью». В отличие от своих современников – С.Рахманинова, П.Чайковского,  А.Скрябина, С.Танеева – Ребиков не создавал масштабных концепций, он не мыслил  «масштабно». 

О.М. Томпакова в своей монографии писала о нём: «Творческий облик композитора сложен и противоречив, неодолимое стремление к новому сталкивается с недостаточной для осуществления новаторских задач силой таланта. В этом была трагедия художника». Ощущая свой исключительный и одинокий путь, Ребиков писал в своей автобиографии: «Не было никого вокруг меня, кто бы мог понять, оценить, сочувствовать моим исканиям. Я творил в пустыне…» (8, с.45).

Ребиков принадлежал к типу художников, целиком подчиняющих свое творчество воплощению и обоснованию какой-либо определенной художественной идеи. А путь таковых всегда сложен, чреват сужением образного диапазона, потерей целостности и стройности искусства, отклонением в крайность.

 

---

 

Вернуться