26.04.2013

"Музыкой раскрывать движение сердца...". 2 редакции фортепианного концерта № 1 С. В. Рахманинова

Бегалиева Лола

Сургутский музыкальный колледж,
фортепианное отделение,
IV курс

«Музыкой раскрывать движение сердца...».

2 редакции фортепианного  концерта №1  С.В. Рахманинова.

 

«Музыка прежде всего должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством».

С.В. Рахманинов

Последний год пребывания Рахманинова в России был напряженным. Находясь в зените своей славы, он испытывал необычайную потребность в творчестве и одновременно тяготился малопродуктивностью своей работы. Интенсивная концертная деятельность в различных городах России – Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону, Таганроге, Петрограде и Москве отнимала много сил и времени. Вследствие этого работа над новым, четвертым концертом, задуманным тремя годами ранее, мало продвигалась вперед. Да и нарастающее революционное движение в стране делало жизнь беспокойной и напряженной.

«…В теперешней нашей обстановке мне крайне тяжело и неудобно работать, почему и решаюсь лучше уехать на время»,– пишет он Зилоти. Летние месяцы, проведенные на юге – в Кисловодске и Ессентуках, а затем в Крыму, только укрепляли его решимость покинуть страну до лучших времен.

 Вернувшись в сентябре в Москву, Рахманинов тут же принимается за переработку своего Первого фортепианного концерта. «Работая весь день над Концертом,– пишет С. А. Сатина,– он вместе с другими квартирантами (дом Первой женской гимназии на Страстном бульваре) нес по очереди ночью дежурство по охране дома, принимал участие в заседаниях образовавшегося домового комитета и т.д.». К 10 ноября была готова новая, 2-я редакция юношеского произведения. В двадцатых числах декабря Рахманинов с женой и двумя дочками навсегда покидает страну.

Эти биографические сведения нам понадобились для того, чтобы понять почему маститый композитор, автор гениальных произведений –Второй симфонии, «Всенощной», поэмы «Колокола», Второго и Третьего фортепианных концертов и многих других произведений, написанных за предыдущие 17 лет, в период принятия сложного решения озабочен судьбой своего первого «детища», произведения под опусом № 1.

Ключом для разгадки заинтересовавшего нас вопроса мы выбрали высказывания самого композитора: «Музыка должна идти от сердца». Безусловно, эти слова многое открывают для нас в характере образного строя его произведений.

Проблески своего «рахманиновского» можно заметить уже в группе фортепианных пьес ученического периода, однако среди ранних сочинений, лишь концерт Рахманинов нумерует первым опусом, подчеркивая тем самым его рубежное значение. Концерту суждено было стать сочинением, во многом определившем пути формирования самобытного художественного мышления композитора.

С первых же тактов он увлекает эмоциональной взволнованностью, тем сочетанием мужественной патетики и мечтательного, проникновенного лиризма, которым определяется особый индивидуальный характер рахманиновской экспрессии.

«Самое высокое качество всякого искусства – это его искренность», – эти слова композитора подтверждают осознание им начальной вехи в творчестве.

«…Я нахожу, – говорил он, – что музыкальные идеи рождаются во мне с большой легкостью под влиянием определенных музыкальных впечатлений» – еще одна ключевая фраза, возвращающая нас к годам рождения концерта.Период, когда у Рахманинова появляется замысел первого концерта, сопряжен со многими обстоятельствами в жизни юноши.

Важным и серьезным событием этого года становится и его пианистический дебют. 24 февраля 1891 года Рахманинов выступил в открытом ученическом концерте консерватории. В малом зале Благородного собрания он исполнил первую часть 4-го фортепианного концерта А. Рубинштейна. Ему еще не приходилось выступать со столь большим и сложным произведением.

«Концерт А. Рубинштейна, – по мнению рецензента, – был исполнен очень хорошо как в отношении техники, так и в смысле передачи внутреннего содержания». В этот же вечерпрозвучало Andanteрахманиновского  квартета в переложении для струнного оркестра, что также было отмечено критиком С.Н.Кругликовым: «там есть вкус, чувство, свежесть тематического творчества; и это заставляет нас забывать об отсутствии самостоятельности, которой, в сущности, от ученика и ожидать нельзя».

Безусловно, эти отзывы не могли не отразиться на его решительном желании написать свой концерт (кстати, первые попытки не увенчались успехом, эскизы неоконченного фортепианного концерта c-moll датированы еще 1889 годом).

Весьма напряженной выдалась и весна 1891 года. В связи с уходом Зилоти из консерватории по причине разногласий с Сафоновым, директором консерватории, Рахманинов оставался без руководителя по фортепиано буквально за несколько месяцев перед выпускным экзаменом. Молодой пианистне желал переходить к другому педагогу. И, учитывая его артистическую зрелость, представленную на весеннем экзамене сложной программой (первые части «Аппассионаты» Бетховена и сонаты b-moll  Шопена и др.), комиссия сочла возможным признать его выступление как выпускной экзамен. Впереди оставался год занятий композицией у Аренского.

И еще одно обстоятельство жизни в этот период отразилось на творческих планах юноши. Пережив разрыв со Зверевым, доставивший много мучительных переживаний, Рахманинов нашел приют в семье тетки, Варвары Аркадьевны Сатиной. Эта семья, радушно принявшая его, стала близкой и родной для него впоследствии навсегда (в начале 1900-х годов он женился на Наталье). А тогда, именно эти два года, прожитых у них стали периодом интенсивного роста и созревания его композиторского таланта. Он много пишет, пробуя себя в разных жанрах, и в ряде его сочинений проступают черты самобытной индивидуальности. Особенно плодотворными были летние месяцы, проведенные в имении Сатиных – Ивановке. Оно стало любимым местом на долгие годы. Он не раз признавался, что здесь ему всегда особенно хорошо и легко сочиняется. Именно там было начато сочинение Первого фортепианного концерта – произведения, оказавшегося этапным для композитора. Своей работе над ним юноша придавал большое и сокровенной значение, стараясь хранить ее в тайне, хотя его секрет стал секретом Полишинеля для окружающих. Замысел концерта долго обдумывался и тщательно вынашивался, постепенно обретая видимые черты сначала в эскизах, затем в различных изложениях (их анализ дан в работе В.Н. Брянцевой «Рукописи первого и второго фортепианных концертов С.В. Рахманинова»).      

Первый концерт невозможно причислить к зрелым произведениям. По своему общему складу он приближается к лирико-романтическому концерту, представленному в творчестве зарубежных композиторов-романтиков – Шопена, Шумана, Грига.И в то же время, в этом сочинении четко проступает «львиная хватка», сближающая его с Листом и А. Рубинштейном. Сольная партия фортепиано достигает  порой монументальной мощи и имеет доминирующую роль, как бы отодвигая оркестр на второй план в раскрытии образного содержания.

Ведущая роль в ансамбле солиста и оркестра принадлежит сольной партии. Оркестровая же партия сводится к созданию легкого, прозрачного фона для фортепианного звучания. В последующих рахманиновских концертах сохраняется преобладание сольного начала, но оркестровая партия значительно обогащается, достигается более тесное, органическое взаимодействие солиста и оркестра.

Произведение под опусом № 1 покоряет своей юношеской свежестью, задушевностью, эмоциональностью, романтической порывистостью.

Главная, исходная образная коллизия Первого концерта – жаждущий счастья человек и грозный повелевающий рок. По мнению исследователя рахманиновского творчества Р. Илюхиной, в первом концерте можно усмотреть тему Судьбы и черты автобиографичности. Это подчеркивает влияние симфонического творчества П.И. Чайковского. Однако уже в этом юношеском сочинении проявилась яркая индивидуальность Рахманинова.

В юношеской редакции сохраняются традиционные средства выразительности и фактуры, характерные для музыки XIX века, в ней еще слышно влияние предшественников композитора. Простые гармонии, ясная фактура. Но образы становится ядром обеих редакций.

Первая часть концерта наполнена несколькими контрастными образами.

Вступление остается неизменным как в первой, так и во второй редакциях. Бурные, нисходящие пассажи в фортепианной партии, подобно «львиной хватке», декларируют заявку на главную роль солиста в общей драматургии первой части, неоднократно прорывая развитие и нарушая мягкий тон лирически-задушевного повествования в конце экспозиции, разработке и репризы.

Главная партия по своей эмоциональной окраске лирически-взволнованная, трепетная. «Ее можно представить как автопортрет композитора, – считает Р. Илюхина, – который несет предопределение его участи, расстаться с родными местами своей горячо любимой Родины, она насыщена рахманиновской символикой. Кресты в теме – символ страдания».  Характерные рахманиновские интонации,  любимый композитором оборот уменьшенной кварты на вершине мелодической линии,  придают ей особую индивидуальность.

Символ Креста

Впоследствии в его творчестве символика обретает особоезвучание. Например,колокольность трактовалась Рахманиновым не только как яркий звуковой символ русского бытия, но обретает внутреннее и даже сокровенное качество, передавая некую важную суть духовного мира национальной натуры.

Две темы побочной партии, имеют не менее ярко выраженную особенность рахманиновской мелодики.

Первая (Meno mosso), наполнена характерным выразительным эффектом, который достигается на многократном повторении нисходящей секундной интонации. Медленно, словно с трудом отрываясь от начальных звуков мелодия поднимается вверх на полторы октавы.

В свободно развертывающихся лирических мелодиях Рахманинова с их длительным непрерывным дыханием часто слышится что-то родственное "неизбывной" широте русской протяжной народной песни.

«Я – русский композитор, и мой характер и мои взгляды. Моя музыка – это плод моего характера, и потому это русская музыка».

Вторая тема (Allegro moderato) легка, наполнена  «воздушным колоритом». Мелодический голос имеет волнообразный рисунок, основанный на чередовании коротких поступенных подъемов и спусков. Это ощущение усиливает не только колышущаяся фигурация правой руки солирующего фортепиано, но и колористичность гармонии. Создается характерная для Рахманинова соединенность лирического покоя со скрытым напряжением.

Во втором разделе довольно компактной разработки главная партия, изложенная аккордами, звучит как своеобразное воспоминание.

 Следует отметить особое значение сольной  каденции – кульминации всей первой части. Она содержит несколько образных сфер,  плавно сменяющих друг друга. Ее можно разделить на три раздела: первый – мятежно-взволнованный, средний – лирический, постепенно драматизирующийся, заключительный – полный патетики. Здесь главная партия звучит в мощном аккордовом изложении.

По сравнению с первой редакцией, во второй,  каденция  подвергается кардинальному переосмыслению. Изменяется  тематический материал (мелодия, гармонизация, фактура), он становится красочнее, отражая зрелость его мышления.

Каденция становится неотъемлемым элементом формы. Такая трактовка найдет свое воплощение в Третьем концерте.

Итак, уже в первой части концерта обозначились важнейшие образные сферы, обусловленные особенностями его художественного мировосприятия. Они станут основополагающими в зрелом творчестве.

« Я стараюсь писать так, чтобы моя музыка просто и ясно выражала то, что я чувствую в своем сердце, когда сочиняю. Будь то любовь или горечь, печаль или вера – все это становится частью моей музыки; она сама становится либо красивой, либо горькой, либо печальной, либо возвышенной».

Вторая часть концерта – словно воплощает эти слова в звуках – это лирическая сфера, которая полна нежности, любви, умиротворения.

Ее тема в образном плане родственна побочной партии первой части.

По музыке она близка романсово-речитативным интонациям Чайковского. Основная тема полна любви, страстного томления. Ее особенность заключается в том, что она необычайно широка по диапазону и имеет извилистый рельефный рисунок.

При сравнении обеих редакций, можно выявить то, что тема сохраняется. Но во второй редакции ее фактура и гармонический склад явно изменены. Увеличилось число подголосков, а фактура стала красочнее.

Драгоценным свойством музыки Рахманинова всегда был мелодизм. Композитор обладал удивительным даром создавать мелос необычайно широкого дыхания (среди лучших примеров – «бесконечные мелодии» медленных частей второго концерта и Второй симфонии).

Важно отметить в первом концерте мелодизм, певучесть, который становится основой рахманиновского стиля. Это качество отражает не только связь с национальными истоками, но также характер гармонического мышления и фактуру его произведений, насыщенную полимелодическим многоголосием. На основе самобытного использования приемов подголосочного звуковедения, диалогического взаимодействия автономных пластов и контрастной полифонии в зрелом творчестве он создает образы поразительно объемные, многослойные и многооттеночные (Прелюдия си-бемоль мажор, Этюд-картина до мажор, Вокализ, и т.д.).

Мысль об изменении концерта возникла у Рахманинова еще в 90-е годы, но только в 1917 году была создана вторая редакция. В ней уже чётко проступают черты эволюции рахманиновского фортепианного стиля.

«Я переделал мой Первый концерт, – говорил Сергей Васильевич, – теперь он действительно хорош. Вся юношеская свежесть осталась, но играется он гораздо легче».

Во второй редакции (Асафьев называл ее «бриллиантовой»), в отличие от первой, возрастает роль гармонии, она значительно обогащена, как в партии солиста, так и в партии оркестра, изящнее становится фортепианное изложение, изменяется фразировка и группировка.

Наибольшим изменениям во второй редакции подвергается финал:

В первой редакции он имел недостаточное развитие. Все связующие разделы формы были переписаны композитором. По форме III часть представляет собой рондо-сонату. Стремительные и энергичные пассажи создают атмосферу эмоционального подъема. Значительную роль выполняет здесь ритм, который  выступает у Рахманинова как носитель действенного волевого начала.

Контрастом к ритмически острым, подвижным темам экспозиции служит средний раздел – Andante espressivo с большим фортепианным соло, по характеру близким второй части концерта. В нем преобладает лирико-пейзажный характер и личностные настроения, напоминая лирическую исповедь.

На теме этого раздела в первой редакции строится торжественная, блестящая кода финала (Maestoso). Тот же прием превращения мягкой лирической темы в гимнически-ликующую использован Рахманиновым и во втором концерте.

Во второй редакции нет утверждения какой-либо темы, идет огромный эмоциональный накал, приводящий к постепенному «сжатию» темпа.

 

Кроме того, во второй редакции Рахманинов изменяет тональность одной из тем концерта, подчеркивая ее драматургическую роль, важность тональности, как элемента музыки, обозначающего эмоциональный тонус человека.

 В первой редакции эпизод Andante ma non troppo финала помещался в медиантовой тональности ре мажор, как и вся II часть концерта. Во второй редакции он сдвинут в ми-бемоль мажор, сразу выделившийся из ряда родственных тональностей.

Тонально приподнятая лирика Andante зазвучала свежо и ярко. Вне всяких сомнений, желание усилить художественное воздействие лирики новым выбором тональности, было достигнуто. Капризная изломанность фа-диез минора в финале I концерта перерождается в гимнический фа-диез мажорный апофеоз. Романтический пафос, энтузиазм чувств – стали образной доминантой музыки Рахманинова, проявившись сильнее всего в лирических кульминациях, апофеозах.

Усиление фактурных и динамических контрастов, изысканный гармонический язык, тональная стратегия произведения позволяют отнести Первый концерт во второй редакции к произведениям, примыкающим к позднему периоду творчества Рахманинова.

 «Музыка должна прежде всего вызывать к себе любовь. Она должна исходить из сердца и должна быть обращена к сердцу. Иначе нет надежды на то, что она получит длительную жизнь».

С. Рахманинов

Подводя итог, важно еще раз подчеркнуть значимость таких качеств и черт, которые определились в первом концерте:

· яркая, контрастная образность;

·        певучесть мелодики и ее связь с национальными истоками;

·        ритм, как носитель действенного, волевого начала;

·        насыщенность фактуры полимелодизмом.

Первый фортепианный концерт явился тем ядром, которое становится основополагающим для формирования зрелого мышления.

Во всей полноте и законченности индивидуальный стиль Рахманинова предстал в 1900-е годы.Сочинениям этих лет присуще чувственность, пылкость высказывания,«океан страстей», свойственные его раннему стилю.

Сохранились такие родовые качества романтической образности, как склонность к «мечтаниям-грёзам», приподнятость художественного высказывания, пафос высоких помыслов, чувств и стремлений, резко выраженные контрасты (в том числе передающие извечно романтическую коллизию мечты и действительности) и,  самое главное – потрясающая искренность и взволнованность эмоционального тона.

То, что сам композитор определял для себя фразой «Музыка должна идти от сердца».

 

 

 

 

 

  

ЛИТЕРАТУРА:

 

 

1.     Рахманинов С. Литературное наследие. В 3 т.// под ред. З. Апетян, М., 1980.

2.     Илюхина Р. Первый концерт для фортепиано с оркестром С.В. Рахманинова. // сб.: «Как исполнять Рахманинова». М., 2007.

3.      Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

4.     Г. Ганзбург. Стилевой кризис Рахманинова.//сб. «С. Рахманинов: история и современность».  Ростов-на-Дону, 2005.

5.     Скафтымова Л.О мелодике Рахманинова //Вопросы истории музыки.Л.,1973.

6.     Соколова О. Сергей Васильевич Рахманинов. М., 1983.

7.     Брянцева В. С.В. Рахманинов. М., 1976.

8.     Брянцева В. Рукописи первого и второго фортепианных концертов Рахманинова. // Из архивов русских музыкантов. М., 1962.

 

Вернуться