26.04.2013

Фортепианные концерты Фридерика Шопена

 

Мартыненко Владислав

АМК при МГК им. П.И. Чайковского,

теоретическое  отделение, 2 курс

 

Фортепианные концерты Фридерика Шопена

Введение

К жанру фортепианного концерта Шопен обращался в польский период своего творчества, ещё во время учёбы в варшавской Высшей школе музыки. Всего им было написано два фортепианных концерта, привычная нам нумерация которых не соответствует хронологии их написания (считающийся первым Концерт e-moll закончен в 1830 году, несколько позже, чем Концерт f-moll, завершённый несколькими месяцами ранее). Оба концерта (e-moll и f-moll) полны юношеского порыва, обаяния, поэтичности, а их образные сферы, воплощённые в определённом характере тематизма получили дальнейшее развитие во всей последующей жанровой палитре творчества Шопена.

 Обращение Ф. Шопена к данному жанру, безусловно, связано с процессом становления его пианистического профессионализма. В первой половине XIX века начался стремительный взлёт концертного пианизма, обусловленный кардинальным расширением концертной жизни и безграничных возможностей фортепиано как концертного инструмента. В связи с этим возрастает и роль пианиста как самостоятельного исполнителя, тогда как во второй половине XVIII века уровень виртуозности пианиста был естественно ниже. К тому же многие композиторы-романтики первой половины XIX века, такие, как знаменитые Ференц Лист, Роберт Шуман, или менее известный Иоганн Непомук Гуммель, в первую очередь развивались или пытались развиваться как пианисты-виртуозы, и лишь потом они становились композиторами, не утрачивая при этом свободного, виртуозного владения инструментом (позднее такой путь личностного развития определился и в творчестве таких русских композиторов, как А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова).

В связи с этим жанр фортепианного концерта приобретает смысл противопоставления коллективного звучания оркестра солисту. Оркестровая фактура в концертах Шопена, как правило, более плотная, нежели выразительная, виртуозно свободная фактура партии солиста. В эпоху романтизма традиционные средства концертного пианизма XVIII века, века классицизма, не только обновились в соответствии с веяниями нового времени, но и, поднявшись на новый уровень, привели к рождению новых концертных жанров фортепианной музыки, т.е. концертных этюдов, программных фортепианных циклов и различных фортепианных миниатюр, которые приобрели концертный характер.

Не остался в стороне от концертной пианистической карьеры и Фридерик Шопен. Появление двух фортепианных концертов было вызвано потребностями развития шопеновского пианизма. Педагог Шопена, профессор варшавской Высшей школы музыки Юзеф Эльснер прекрасно понимал стремительно растущий пианизм Фридерика, поэтому был озабочен необходимостью направить молодого Шопена в концертную поездку, дабы раскрыть его артистический потенциал и представить в его лице олицетворение польской музыкальной культуры, ранее не известной широкому кругу  европейцев.

По мнению известного российского музыковеда второй половины XX века Игоря Фёдоровича Бэлзы многие музыковеды, анализировавшие творчество Шопена, указывали на то, что в концертах Шопена присутствуют общие интонации, свойственные современному Шопену романтизму. Но, в то же время, в своих фортепианных концертах Фридерик в максимальном масштабе раскрывает свою поэтику «художественного творчества, ту стройную систему связанных и перекликающихся образов, которая воплощает идею», побуждающую Шопена к созданию своих произведений. Несмотря на незрелость формы, Фридерик сумел обогатить мелодический материал национальными музыкальными чертами, которые и определили его индивидуальность, а также пробудили интерес к личности и творчеству композитора сначала на венской, а затем и парижской концертных сценах.

Прежде чем приступить непосредственно к сравнению концертов, необходимо упомянуть и о том, что данные концерты стали одними из первых романтических фортепианных концертов, достигшими нового, по сравнению с классическими концертами, уровня развития. Из самых известных концертов, близких к романтическим, написанных до шопеновских, я могу назвать фортепианные концерты №4 и №5 Бетховена. В некотором смысле можно сказать, что Шопен открыл путь национальному музыкальному колориту восточноевропейских «окраин» в европейскую профессиональную музыку.

Анализ концертов

Некоторые особенности «юношеского почерка» Шопена.

На определённом этапе становления композиторского облика Шопена концерты становятся одной из важнейших вех: при всей «робости во владении [композитора] крупной формой» они покорили слушателей своими мелодичностью, обаянием, откровенностью лирики, многообразностью тематизма, в котором проявляются национальные черты будущего великого польского романтика. Поэтому и до сих пор  концерты высоко ценятся в польском музыкальном обществе, и, как следствие этого, был включён в обязательную программу финалиста Международного конкурса пианистов имени Шопена, проводящегося в Варшаве с 1929 года.

 В то же время в фортепианных концертах Шопена сохраняется влияние классической формы написания концерта.

Во-первых, первые части концерта, написанные в сонатной форме, сохраняют и «двойную экспозицию, закрепившуюся ещё в творческой практике венских мастеров»: первым в «соревнование» вступает оркестр, а уж затем, после проведения всех тем экспозиции, композитор вводит экспозицию у солиста (фортепиано). Такая ситуация складывалась на протяжении всей эпохи классицизма. Лишь в середине XIX века солист (в нашем случае фортепиано, а в романтической музыке вообще любой солирующий инструмент, например, в первой части Концерта для скрипки с оркестром Мендельсона)  стал определяющим в образно-драматическом развитии концертного жанра. А среди наиболее известных примеров на раздельный тематизм первой части я отмечу концерты для фортепиано с оркестром №20 d-moll Моцарта, а также фортепианные концерты № 1 C-dur, № 3 Бетховена.

Во-вторых, Шопен, в большинстве, сохраняет и классическую структуру обоих концертов – первые части концертов написаны в сонатной форме, а третьи – в форме рондо-сонаты. В то же время эта структура подвергается мелодическим и тематическим изменениям, некоторые из которых проявляют и особенности национальной культуры их автора.

Индивидуальность концертов Шопена

Шопеновский поэтизм, как уже отмечалось, имеет свой, национальный колорит, который впервые начинает разворачиваться ещё в менее крупных по своему масштабу лирических сочинениях Шопена: мазурках, полонезах, краковяках; в жанре фортепианного концерта же поэтика достигает своего первого кульминационного пика. Развиваясь как профессиональный пианист, Шопен никогда не отставал от современной ему техники фортепианного письма: в фактуре фортепиано уже активно внедряются «октавное и терцовое удвоение мелодии, гармонические фигурации в сочетании с мелодическими, гаммообразные пассажи». Но что удивительно, несмотря на это, (как утверждает И. Ф. Бэлза), «виртуозно-исполнительское начало никогда не выступает на первый план», хотя к моменту написания концертов Шопен действительно обладал безграничным арсеналом пианистических возможностей.

Драматургия

Драматургия концертов формируется по принципу «от личного к народному», что, безусловно, отражается и в постепенном перемещении образного акцента: от лирических, меланхолических образов в первой части Шопен движется к эпико-жанровой сфере в финале. В ходе развития драматургии концертов Фридерик движется от минорной меланхолической сферы к жанровой мажорной. Важным переломным звеном являются медленные части, в которых Шопен переходит от минора к мажору. Главным признаком «народного» в финалах является танцевальный характер, сохраняющийся ещё со времён венских классиков, но уже обретающий национальные черты: финал Концерта e-moll построен в характере краковяка, тогда как финал концерта f-moll соединяет в себе черты многих популярных в Польше 1820-х годов танцев, в том числе мазурки, полонеза и «благородного» вальса.

ПОДРОБНОЕ СРАВНЕНИЕ

I ЧАСТЬ

ОРКЕСТРОВАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ

Как уже было отмечено, в первых частях обоих концертов сохраняется двойная экспозиция. Однако, в целом, тематический план оркестровой и фортепианной экспозиции имеет некоторые различия, связанные с противопоставлением мелодической выразительности солиста и оркестра. Так, оркестровая фактура значительно плотнее, статичнее фортепианной лёгкости и блеска, хотя в ней и выделяется мелодическая линия.

С другой стороны, тематический план первой части Концерта e-moll шире, чем в концерте f-moll, так как в двойной экспозиции первой части вводятся сразу две практически независимые главные темы, тогда как в Концерте f-moll Шопен ограничивается одной главной темой.

1 главная партия

В концерте e-moll эта тема, которой открывается концерт, является одной из тем, проводимых как в оркестровой экспозиции, так и в фортепианной, наряду с темой побочной партии. В концерте e-moll Шопен вносит и интересные особенности в тему: наличие акцентов и пунктирного ритма, нарушающих графический такт - это придаёт некоторый шарм мазурочности, не нарушая при этом лирического настроения темы. С другой же стороны, характерная восходящая интонация и метроритмическая структура указывают на связь первой главной темы Концерта e-moll с менуэтными темами из венских классических концертно-симфонических произведений. 

 В Концерте f-moll тема главной партии проводится на фоне меланхолической нисходящей гаммы, которая была инструментована струнными. В дальнейшем пунктирный ритм делает тему лирически напряжённой.

Связующая партия

Об этой теме в Концерте f-moll стоит упомянуть отдельно. Во-первых, её материал будет повторен в заключительной партии оркестровой экспозиции концерта f-moll.

В концерте e-moll тематический материал связующей партии не выражен в виде самостоятельного мелодического раздела.

2 главная партия

На ввод второй главной темы в двойной экспозиции Шопен решился только в Концерте e-moll, расширяя экспозицию сонатной формы с упором на главную партию. Является логическим продолжением первой главной темы. Данная тема содержит в себе зерно интимных чувств автора, его поэтичность, обаяние. Тема вступает в контрапункт с оркестровыми басами, проводящими двухзвеньевую секвенцию, построенную на основе первой восходящей фразы первой главной темы.

Побочная партия

Сравнивая темы побочной партии обоих концертов, я выделяю различия в тональном решении данной темы экспозиции. В концерте e-moll побочная партия переходит в тональность одноимённого мажора. Это обозначает наличие репризного тонального варианта в оркестровой экспозиции, характерное ещё для структуры оркестровой экспозиции классического периода. В концерте f-moll же тональные соотношения главной и побочной партий остаются на уровне классических концертов – побочная и главная партии соотносятся как параллельные мажор и минор.

 Заключительная партия

В Концерте e-moll тема заключительной партии представляет собой первую кульминацию оркестровой экспозиции. В ней Шопен вводит терцовые соотношения относительно тонального центра главной и побочной партии (e-E-C), так как заключительная партия проводится в тональности C-dur.  В конце заключительной партии Шопен вводит восходящие интонации, которые уже использовались в первой главной теме.

Заключительная партия в концерте f-moll представляет собой повторение материала связующей партии.

ФОРТЕПИАННАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ

В целом конструкция тематического плана фортепианной экспозиции повторяет план оркестровой экспозиции, но, тем не менее, Шопен уже здесь начинает противопоставлять солиста оркестру. Так, проведение каждой темы украшается различными фигурациями, виртуозными пассажами, которые делают мелодию в фортепианной партии более пластичной, текучей и вокализированной. Но, в то же время, в экспозиции Концерта e-moll нет заключительной партии.

1 главная партия

Стоит обратить внимание на интересную особенность построения темы главной партии в Концерте f-moll: в фортепианной экспозиции проведению данной темы предшествует краткое «вступление», которого нет в теме главной фортепианной партии в Концерте e-moll. Оно приносит в фортепианную партию свежую волну патетики, которая получит своё развитие во второй половине 19-начале 20 века сначала в Концерте для фортепиано с оркестром a-moll Грига, а затем и в фортепианных концертах Рахманинова, особенно в его  Первом концерте.

В концерте e-moll же первая главная партия солиста начинается с интонации, аналогичной первой главной теме в оркестровой экспозиции, но на этом сходство заканчивается – дальше тема обновляется, начиная развиваться на фигурации и гаммаобразных пассажах.

2 главная партия

Вторая главная партия фортепианной экспозиции строится на интонационном материале оркестровой экспозиции. Затем тема начинает украшаться фигурационным и мелодическими (относительно оркестрового проведения) изменениями.

Побочная партия

 

Мелодический материал фортепианной экспозиции обоих концертов, по сравнению с оркестровой экспозицией, не изменяется. Но в Концерте e-moll кардинальное изменение ждёт тональные соотношения в побочной партии: в экспозиции Шопен сохраняет тональные соотношения главной и побочной партии в пределах одного тонального центра, фактически проводя репризный вариант темы, которая проведена в одноимённом мажоре (E-dur), в то время как тональный контраст (e-moll/G-dur) вынесен в репризное проведение побочной партии.  В Концерте f-moll же тональный контраст сохраняется на уровне классических соотношений.

РАЗРАБОТКА

Разработки первых частей концертов построена на развитии тематического материала экспозиции. Фортепианная тема в разработке приобретает у Шопена больший, чем оркестровая тема, приоритет, так как становится отправной точкой драматического разрабатывания материала. Разработка становится тем разделом, в котором солист развёртывает свою виртуозность, необъятный простор шопеновских эмоций и переживаний. Как уже было сказано при описании всех параметров виртуозного исполнительства, введённых Шопеном, это и хроматические гаммаобразные пассажи, и фигурации.

Также в разработках обоих концертов проводятся темы главных партий фортепианных экспозиций, которые переходят уже в мажорную сферу: в Концерте e-moll Шопен проводит тему в тональности C-dur – тональности заключительной партии оркестровой экспозиции. Благодаря введению ладового контраста Шопен придаёт этой теме, проводимой в высоком регистре, призрачность, воздушность, а также усиливает её созерцательный облик. В концерте f-moll же тема будет проводиться в параллельном основной тональности As-dur, который смягчает лирическую напряжённость темы.

РЕПРИЗА

В обоих концертах реприза построена по сокращённому тематическому принципу. В ней солист оказывается в первостепенном положении: большинство основных тем, проводящихся в репризе, исполняются солистом.

Различия реприз начинаются с проведения главных тем. Так, проведение главной партии в оркестре в Концерте f-moll является неполной, и её начальное построение, нисходящее по гамме, перенесено в коду, в то время как в Концерте e-moll первая главная партия проводится в репризе оркестром полностью.

Также в репризах обоих концертов появляются ладовые контрасты между темами главной и побочной партии. В концерте e-moll Тема побочной партии входит в терцовые соотношения, она проводится в тональности  G-dur. Однако в репризе не будет повторена заключительная партия – её сокращённое проведение появится в самом конце коды у оркестра. В концерте f-moll же тема побочной партии, что удивительно, не возвращается в основной тональный центр, а остаётся в экспозиционной тональности As-dur, тем самым, сохраняя ладовый контраст тематических сфер.

КОДА

Кода концерта e-moll прорастает из темы побочной партии. В неё также заложены импровизационные принципы, широкие по диапазону и выразительности, в которых Шопен повторяет приёмы фортепианной игры, использованные в разработке.

В то же время Фридерик отказывается от полноценной фортепианной каденции как самостоятельного мелодического раздела, вводя каденционные черты в общее развитие коды. Дополнительно в Концерте e-moll в коду переносится оркестровое проведение темы заключительной партии.

Таким образом, первые части концертов содержат довольно существенные различия в тематическом и тональном плане. Так, в первой части концерта e-moll имеется несколько признаков, которые определяют данный концерт на более высокое по уровню развития композиторского гения Шопена, несмотря на то, что они были написаны ещё в юношеские годы. По некоторым версиям, большую часть инструментовки обоих концертов выполнил Юзеф Эльснер.

II ЧАСТЬ

Вторые части сравниваемых нами концертов – медленные части, помеченные одним и тем же темпом – Larghetto. Если первые части концертов представляют взволнованность, переживания лирического героя, то медленные части я бы охарактеризовал как мир лирических грёз, откровений и, в определённой степени, иллюзий. К тому же меняется и акцент тонального плана – теперь начинается смещение в мажорную сферу (в концерте f-moll параллельного мажора, в концерте e-moll – одноимённого).  В тоже время Шопен для медленных частей каждого из концертов применяет различные образные средства.

Медленную часть концерта e-moll, которую Шопен пометил ремаркой «Romance», что, в свою очередь, объясняется некоторыми условиями образно-драматургического развития.

Отличие бросается в глаза уже в нотах – это фактура и пластика мелодической линии. Фактура фортепианного проведения темы представляет собой пластичную, напевную, изящную, с интонационными распевами, мелодию. На формирование этой мелодии большое влияние оказала вокальная пластика популярного в то время в Европе оперного композитора Винченцо Беллини. В то же время это обстоятельство не мешает Шопену вводить в неё подголоски, соединяющие мелодию с оркестровым письмом, а в процессе развития и соединяет её с достижениями романтического пианизма, описанными выше, и свободными мелодическими фигурациями в фортепианной фактуре – одним из излюбленных шопеновских приёмов метроритмической организации, который раскроется в ноктюрнах парижского периода. Также Шопен вводит и ещё одну темброво-интонационную особенность – пластичная, выразительная мелодия проводится исключительно в партии солиста, что придаёт ещё большую изысканность, утончённость. Не забывает Шопен и о гармонии и фактуре – фактура левой руки также волнообразна, как и пассажи в первой части концерта. Тональность E-dur, которую выбрал Шопен для медленной части, вызывает (у меня) ассоциации с лирикой медленной части Симфонии h-moll Шуберта (возможно, это не совсем уместно).

Медленную часть Концерта f-moll я бы охарактеризовал бы как некоторое подобие будущих шопеновских баллад, написанных уже в парижский период, первые признаки формирования самостоятельности жанра которых начали проявляться уже здесь. Уже здесь происходит постепенный отход от минорной сферы в лирично-пасторальную тональность As-dur.

Один из признаков балладности – данная часть обрамляется оркестровым унисонным вступлением и заключением, придающим эпический характер повествовательности. Данное вступление постепенно переходит в проведение темы у солиста,

Во-вторых, в медленной части происходит ещё большее взаимное соединение лирической созерцательности с виртуозной шопеновской полиритмией, получившей широкое распространение в ноктюрнах и балладах – наиболее «откровенных» жанров шопеновской лирики. Мелодия становится ещё более свободной и текучей, как бы соединяя в себе признаки как балладности, так и ноктюрна, к которому Шопен обращался как в варшавский период, так и после отъезда в большой музыкальный мир.

III ЧАСТЬ

В драматургической концепции «от личного к народному» финалам уготовлено особое место: по сути, они являются венцом всех образных сфер концертов. Однако Шопен приходит к эпико-жанровому, светлому итогу концертов, с различным тональным планом: если в Концерте e-moll мажорная сфера начинается с первого такта, то в концерте f-moll вход в мажорную сферу оттеснён в коду рондо-сонатной формы, где вводится одноимённый мажор.

Влияние национальных жанров

Многие  исследователи  шопеновского творчества отмечали, что в финалах шопеновских концертов происходит перелом в развитии драматургии концертов – от «личного» Шопен уверенно шёл к «национальному». При первичном взгляде это мнение соответствует действительности, так как композитор действительно обратился к сфере национальных жанров. В варшавский период влияние польской народной музыки, в сферу которой будущий великий польский романтик погружался особенно глубоко,  на творчество Шопена было настолько велико, что, по сути, Шопен использовал материал польского фольклора как национальный штрих, по которому мыслящая европейская публика сумела увидеть в Фридерике будущего национального гения.

Приводится мнение, что Шопен в финалах обоих своих концертов раскрывает свою натуру с «оптимистичной точки зрения», т. е. не погружаясь в меланхолическое состояние. Это действительно так. Например, в финале Концерта e-moll (тональность финала E-dur) динамичность финала сопоставима со сферами шопеновских «obrazok», к которым Шопен обращался ещё с детских лет, с их живостью, темпераментностью, энергией. Кода финала завершает концерт унисонной каденцией, но она ещё полна света, оптимизма, движения, которых Шопену не будет хватать в парижские годы (подобная фактура проявится и в финале Сонаты № 2 b-moll, но там она лишена всякой формы, мрачна, словно вихрь, сметающий всё живое под собой). К тому же техника изложения унисонной каденции найдёт своё продолжение в кодах Виртуозных этюдов ор. 72 № 1, 5 и 6 известного польского композитора и педагога рубежа XIX-XX веков Морица Мошковского.

Финал же концерта f-moll (тональность As-dur) соединяет в себе характер двух благородных танцев, которые  были наиболее употребительными в Польше – в первую очередь вальса, который раскрывается благодаря трёхдольности и характерной опоре в виде четверти на первой доле. В эпизодах финала в проведении темы солистом вторгается тема, близкая к мазурочной.

Следовательно, Шопен раскрывает свою задачу драматургического развития «от личного к национальному» путём раскрытия лирического контраста различными средствами.

ВЫВОДЫ

Таким образом, Фридерик Шопен уже в своих фортепианных концертах, одних из первых произведений крупной шопеновской формы, раскрывает свой индивидуальный подход к обновлению жанра фортепианного концерта, насыщая его национальными чертами, по которым искушённая венская публика сумела определить в Шопене будущего романтического гения. При определённых чертах сходства, общей драматургии развития, общих обаятельности, поэтизма, созерцательности медленных частей, концертные циклы решены различными средствами. Несмотря на то, что фортепианные концерты завершают варшавский период творчества, период становления личности композитора, в них появляются и другие композиторские штрихи и нюансы, которые Шопен в дальнейшем, уже в парижский период, развовьет в своих балладах, Сонате b-moll, ноктюрнах и других произведениях.

 

 

 

Вернуться