Вокальные дуэты Чайковского

 

      Широкому слушателю хорошо известны дуэты из опер Чайковского – дуэт Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы» из оперы «Евгений Онегин»,  дуэт Полины и Лизы «Уж вечер» из «Пиковой дамы». Эти дуэты, как бы подслушанные Чайковским в русской городской или сельской усадьбе, запечатляют идиллическую картину дворянского домашнего быта. Менее известно, что у Чайковского есть вокальные дуэты, создававшиеся непосредственно для домашнего музицирования.

      Шесть дуэтов ор. 46 были написаны композитором в 1880 году, во время летнего отдыха в Каменке, буквально за "считанные дни". Как известно, в доме горячо любимой сестры Александры Ильиничны и её супруга Льва Васильевича Давыдова композитор живал смолоду – ежегодно и подолгу. Он любил здесь бывать, ценил проведенное здесь время. В Каменке гениальный музыкант обретал радость общения с близкими людьми, душевный покой и семейный уют. Другого семейного счастья у него не было.

      Атмосфера Каменки и вдохновила Чайковского на создание вокальных дуэтов. При их сочинении он ориентировался на певческие данные своих родных – сестры Александры Ильиничны (сопрано), ее старшей дочери Татьяны (меццо-сопрано), а также брата Анатолия Ильича (баритон). Цикл посвящен одной из участниц этого домашнего ансамбля - 19-летней племяннице Татьяне Львовне Давыдовой.

      Круг поэтов, к которым обратился Чайковский при создании дуэтов, хорошо известен по его романсам. Три из шести дуэтов: «Вечер», «В огороде возле броду...» и «Рассвет» написаны на слова Ивана Захаровича Сурикова, поэта-самоучки, представителя «крестьянского» направления в русской литературе. Многие стихотворения Сурикова, например, «Рябина» («Что шумишь, качаясь») или «В степи» («Степь да степь кругом») стали народными песнями. Чайковский в письме к Надежде Филаретовне фон Мекк отзывался о Сурикове так: «Талант у него был серьезный и пьесы его проникнуты неподдельным чувством». Композитор, помимо дуэтов, в том же 1880 году написал на стихи Сурикова знаменитый романс в жанре русской песни «Я ли в поле да не травушка была».

      Два дуэта – «Шотландская баллада» и «Минула страсть» сочинены на стихи Алексея Константиновича Толстого. К его поэзии Чайковский обращался на протяжении всей своей творческой жизни. В личной библиотеке Чайковского сохранилось несколько книг Толстого, в которых композитором были сделаны пометки и наброски вокальных сочинений. В июне 1880 года, приступая к сочинению дуэта «Минула страсть» Чайковский писал Надежде Филаретовне фон Мекк: «Толстой – неисчерпаемый источник для текстов под музыку, это один из самых симпатичных мне поэтов». Многие из стихотворений Толстого являются своего рода психологическими новеллами в стихах. Их проникновенный лиризм позволил Чайковскому создать целый ряд шедевров вокальной лирики. 2 дуэта и 11 лирических романсов, среди них «То было раннею весной...», «Средь шумного бала...», «Благословляю вас, леса…» вобрали в себя целую гамму человеческих чувств.

      Еще один дуэт, «Слёзы» написан на стихи Фёдора Ивановича Тютчева.  Чайковский считал Тютчева очень большой поэтической величиной, утверждая, что этот поэт «действительно заслуживает бессмертия». Впервые композитор обратился к его поэзии в московский период, в 1874 году. В сборник романсов ор.25 вошли два тютчевских романса – «Как над горячею золой» и «Песнь Миньоны».  Но, наверное, дуэт «Слезы» – самое известное, что написано Чайковским на стихи этого поэта.

      Хотя шесть дуэтов, созданных в Каменке,  предназначались для домашнего музицирования, в большинстве из них нет простоты, свойственной бытовому романсу. Иногда они приближаются к концертным или даже сценическим произведениям. Их исполнение требует немалого вокального и фортепианного мастерства. 

      Дуэты разнообразны по темам и жанрам. Здесь есть страстные любовные признания и светлые лирические пейзажи, которые вызывают ассоциации с романсами Чайковского. Есть также «русская песня» и баллада. Интересно проследить, как, в зависимости от характера образа, Чайковский использует разные типы соотношения голосов. Иногда это совместное пение, иногда – диалог, где исполнители подхватывают и продолжают реплики друг друга.

 

      Особое место среди дуэтов занимает «Шотландская баллада». Это единственный дуэт, в котором участвует мужской голос, что обусловлено текстом. Народная шотландская баллада в переводе Алексея Толстого построена как разговор матери с сыном Эдвардом. Соответственно, дуэт решен как театральная сцена, где певцы изображают двух разных персонажей. Мать задает вопросы, сын отвечает. В ходе их напряженного диалога раскрывается почти шекспировская драма. Эдвард убил отца. Его гнетёт глубокое отчаяние, он готов оставить жену и детей, обрекая их жить подаянием, и броситься в море. Кульминация драмы – последний куплет, где мать спрашивает, как сын оставит ее. Кажется, что она главная жертва. Но картина переворачивается, когда Эдвард проклинает мать и становится ясно, что именно она нашептала ему грех отцеубийства.

      Дуэт написан в куплетной форме, что соответствует представлениям о народной балладе. Куплетность обогащена сквозным развитием: наиболее драматичные куплеты варьированы. Тема баллады (в тональности ля минор) объединяет в себе черты повествовательности, маршевости и фанфарности. Суровый маршевый ритм создает образ роковой силы, которая неумолимо направляет ход событий и ведет к трагической развязке. Размер 6/8, характерный ритмический рисунок с пунктиром, сочетание поступенного восходящего движения с неуклонным возвращением к основному тону, скупые аккорды сопровождения – все это удивительно напоминает будущую основную тему 1й части 5 симфонии. Вот так начинается вокальная партия – обращение матери к сыну:

 

 

 

      Партия Эдварда суше, сдержаннее, с преобладанием речитаций на одном звуке и неизбежным завершением нисходящим скачком на октаву. В фортепианном сопровождении добавляются скрежещущие форшлаги. Во всем чувствуется роковая обреченность.

 

 

      Изменения, начинающиеся в 3ем куплете, больше касаются реплик матери. Они становятся экспрессивнее, усиливается гибкость мелодии, расширяется диапазон. Большую роль играет ладо-тональное развитие. Начала 3его и 4ого куплетов переносятся в мажор и сдвигаются по полутонам вверх, соответственно в B-dur и H-dur.

      Реплики Эдварда мелодически не меняются, но смещение вверх по полутонам касается и его фраз, что передает растущее напряжение. При этом в 3-ем куплете затрагивается b-moll, а в 4-ом h-moll.

      Волны развития приводят к трагической кульминации в последнем, 6-ом куплете. Реплика матери, напоминающей о своей любви к сыну, начинается в тональности Des-dur. Нисходящее движение с терцового тона, гармония альтерированной субдоминанты неожиданно вызывают ассоциации с известным моментом из Сцены письма Татьяны.

 

 

      Последние реплики Эдварда сильно изменены. Его проклятие звучит страстно, отчаянно. Голоса певцов не объединялись на протяжении всего дуэта, но здесь, на последних словах Эдварда, возгласы матери накладываются на его партию. Все это напоминает кульминацию драматической оперной сцены. Соответственно, развернутое фортепианное заключение можно уподобить симфонической постлюдии.

      В письме к Надежде Филаретовне фон Мекк Чайковский отмечал, что Шотландская баллада «... принадлежит к числу любимых детищ; но я совершенно уверен, к сожалению, что никогда никто не исполнит её так, как я её себе воображаю. Её нужно не петь, а, скорее, декламировать и с величайшею горячностью».         

      Дуэт  «В огороде, возле броду...» на стихи Сурикова написан в жанре «русской песни». В противовес тексту, где говорится о кручине девицы, музыка носит светлый и даже игривый характер. Два женских голоса на протяжении всего дуэта движутся параллельными секстами и терциями. Минорные ноты лишь ненадолго омрачают средний раздел произведения. Основной характер задается фортепианным вступлением. В нем излагается танцевальная тема в размере 3/4, с мягкими синкопами на вторую долю и гибкими грациозными пассажами шестнадцатыми. Эта тема становится ритурнелем дуэта, а также звучит в фортепианном заключении.

      

 

Традиция соединять песенную мелодию с танцевальными ритмами мазурки или полонеза восходит еще к временам Верстовского. Среди отдаленных прообразов подобной музыки можно назвать хор «Ох, подруженьки…» из оперы «Аскольдова могила», а также оркестровый проигрыш из романса Антониды из «Жизни за царя» Глинки.

     

 

      У самого Чайковского в таком духе написан хор «Девицы, красавицы» из оперы «Евгений Онегинн».

      Два дуэта, расположенные в середине цикла (3ий и 5ый), близки романсам Чайковского в духе лирико-драматических монологов. Характер дуэта «Минула страсть» (на стихи Толстого) в тональности фа минор с бурными пассажами в сопровождении совершенно противоречит его названию. В крайних разделах этого дуэта голоса поют попеременно, так что дуэт почти не отличается от сольного высказывания. Но в среднем разделе вводится свободный канон, который способствует продвижению к яркой кульминации, где голоса, наконец, объединяются в параллельном движении.

      Элегия «Слёзы» на стихи Тютчева – пожалуй, самый популярный из дуэтов Чайковского. Возможно потому, что он наиболее близок бытовой музыке, о чем говорит тональность соль минор, простота аккомпанемента. В то же время, тематизм дуэта концентрирует характернейшие интонации всей музыки Чайковского. Его основная музыкальная идея сформулирована уже в фортепианном вступлении. Мелодия в размере 9/8 содержит своеобразный мотив слез с «всхлипывающим» пунктиром на предыкте к нисходящему секундовому задержанию.

 

 

      

     Различные варианты этого мотива встречаются в музыке Чайковского неоднократно – можно вспомнить хотя бы ГП 4 симфонии.

      В вокальной партии основной мотив дуэта вырастает до фразы и звучит как обращение, жалоба. Голоса чередуются, подхватывая друг друга. Постоянно обмениваются интонациями., они выстраивают непрерывную мелодию.

      Развитие осуществляется по принципу волны. Все движение идет к кульминации в центре дуэта. Активизируется аккомпанемент, мелодия плавно поднимаются из среднего регистра в высокий. Теперь в ней акцентируется новый восходящий мотив стремления, также свойственный множеству тем Чайковского (теме вступления 4 симфонии, теме любви из «Пиковой дамы»). После кульминации происходит спад, голоса замолкают, но дуэт на этом не заканчивается.

      Неожиданно то, что в нем имеется огромная фортепианная постлюдия. Можно даже сказать, что это  2ой куплет дуэта, сыгранный инструментом, причем с достижением нового качества. Здесь есть ещё одна кульминация, далее спад и трагическое завершение, с проведением в глубоком басу обреченного мотива стремления. Несмотря на то, что этот романс наиболее близок бытовому, развитие в нем симфонического типа – фортепиано обобщает смысл произведения.

 

      Символично, что цикл из шести дуэтов обрамляется светлыми романсами пейзажного характера. В начале – «Вечер», в конце – «Рассвет». (Можно представить, что музицируя, семья просидела всю ночь до утра).

      Текст дуэта «Вечер» составлен композитором из двух стихотворений И. Сурикова: «Солнце утомилось..» и «В воздухе смолкает...». В результате содержание оказалось в чем-то близким стихотворению Лермонтова «Горные вершины». Образ засыпающей природы контрастирует состоянию душевной боли и вызывает желание обрести покой. Даже метро-ритм стихотворения близок лермонтовскому.

 

      Солнце утомилось, ходя день деньской;

      Тихо догорая, гаснет за рекой.

 

      Однако у Чайковского всё выражено более пространно. Романс в трехчастной форме, где крайние части, основанные на одном стихотворном  материале – это вечерний пейзаж. Все наполнено ощущением покоя и созерцательности. Тональность – As-dur, голоса в полной гармонии друг с другом движутся ровными четвертями, параллельными секстами и терциями. В покачивающихся фигурах аккомпанемента слышатся черты баркаролы. Ярко выражена звукопись – фигурка с трелью изображает то ли всплески воды на реке, то ли трель соловья.

 

 

      В среднем разделе мирный пейзаж сменяется лирико-драматическим высказыванием. Внимание переключается с внешнего на внутреннее, на состояние души. Происходит сдвиг темпа, изменяется размер, в аккомпанементе появляются пульсирующие аккорды, Ля бемоль мажор сменяется До мажором, от которого начинается интенсивное тональное движение. Голоса разделяются. Сначала солирует сопрано. Меццо-сопрано повторяет тот же текст, но на своём музыкальном материале, гораздо более экспрессивном и драматичном, близком оперному стилю. Именно меццо-сопрано доводит развитие до кульминации. И только на спаде голоса соединяются вновь, чтобы вернуться к репризе.

      Интересно, что фортепианное вступление дуэта акцентирует психологическое начало. Оно построено на самостоятельном материале: цепочка напряженно звучащих ум.вв7, обостренные  интонации м2, ум7 в мелодии.

 

 

 

      В фортепианном заключении драматизма уже нет. Утверждается As-dur.

      Подобным образом происходит и развитие в цикле. После мрачной баллады, печальной элегии, бурно-драматического монолога, лишь слегка оттененных светлой «русской песней», цикл завершается в настроении радостного ожидания.

      Дуэт «Рассвет» – это светлый лирический романс в Ми мажоре. Ритм вальса создаёт ощущение увлекательного движения навстречу новому дню. Мягкие синкопы и в аккомпанементе, и в мелодии передают приподнятое настроение. Дышится свободно, на душе отрадно и легко. В течении всего дуэта пение совместное. Мелодическое развитие сдержанное, в нем есть некоторая затаённость, предчувствие радости, скорого восхода солнца, пробуждающейся вновь любви к жизни. И кажется замирает сердце, боясь нарушить эту предрассветную тишину – каждый куплет заканчивается ровной речитацией на доминантовом тоне с постепенным диминуэндо. Словно это тихая молитва накануне нового дня.